Wielki kompozytor zadedykował ten utwór specjalnie dla papieża Franciszka [WYWIAD]

(fot. shutterstock.com)

"Linia muzyczna waltorni, trąbek i chóru tworzy układ horyzontalny, natomiast zapis nutowy dla pozostałych in­strumentów pozostaje pionowy. Nuty układają się w kształt krzyża".

 

Alessandro de Rosa: Zawsze myślałem, że wszelkie ślady przeszłości, także na polu mu­zycznym, w ten czy inny sposób wiążą się z określonym, silnym ośrodkiem władzy, który umożliwiał rozwój i kultywowanie danej tradycji. Wspominałeś o śpiewie gregoriańskim, który do dziś jest traktowany jako rok zerowy w historii muzyki zachodniej. Determi­nującym czynnikiem okazał się polityczny wybór Karola Wielkiego, który wraz z Kościołem rzymskim wykorzystał chorał do zbudowa­nia tożsamości i zunifikowania Świętego Cesarstwa Rzymskiego. To kolejny dowód na istnienie wielowymiarowych powiązań mię­dzy muzyką a społeczeństwem.

 

Ennio Morricone: Zbyt często muzyka jest omawiana w oderwaniu od okoliczności powstania, jakby była bytem abstrakcyjnym, gdy tymczasem mu­zyka, która dotarła do naszych czasów, była wykonywana w ściśle określonym kontekście. Powstawała z myślą o przyjęciach, balach, spektaklach lub uroczystościach religijnych. Wspominaliśmy już wcześniej o ograniczeniach i narzuconych regułach, czyli elemen­tach, które nazywam "uwarunkowaniami". One zawsze były i praw­dopodobnie zawsze będą.

 

Przyszedł mi teraz do głowy wielki kompozytor renesansowy Giovanni da Palestrina. Udało mu się dokonać swoistego cudu muzycz­nego, ponieważ zachowując sztywne i nadzwyczaj surowe wytyczne Soboru Trydenckiego, zdołał stworzyć na tyle zaskakującą i oryginal­ną muzykę chóralną, że jest ona w stanie do dzisiaj wprawić w osłu­pienie osobę, która po raz pierwszy styka się z jego partyturami. Żył w okresie transformacji na polu muzycznym, w okresie wielkich zmian i rodzących się podziałów na muzykę liturgiczną i świecką. So­bór Trydencki próbował uporządkować sytuację, narzucając zasady obejmujące odnowę chorału gregoriańskiego i uznanie jego kluczo­wej roli w liturgii, a także formalne i stylowe ograniczenia w obrębie muzycznej oprawy mszy. Tylko osoba pokroju Palestriny mogła do­strzec w tym potencjał i szansę na stworzenie absolutnych arcydzieł.

 

Mimo że musiał się dostosować do reguł narzuconych przez So­bór, zdołał stworzyć oryginalne i indywidualne kontrapunkty, ob­chodząc i jednocześnie syntetyzując nowe zasady w niespodziewanej formie. To, co wydawało się trudnym do udźwignięcia kompromi­sem, przełożył na genialne arcydzieła.

 

Kompozytorzy jego pokroju stali się dla mnie wzorem do na­śladowania. W jaki sposób Palestrina zdołał wydobyć tak złożoną strukturę ze sztywnych i ograniczających reguł narzuconych przez Sobór Trydencki w celu ukarania ekscesów kompozytorów oraz ich fantazji prowadzącej do demonicznych efektów, oddalających słu­chaczy od słowa Bożego?

 

A jednak muzykom udało się znaleźć sposób na wyrażenie swych artystycznych inklinacji. Niesamowity sposób, który wciąż zachwy­ca. Naprawdę trudno w to dziś uwierzyć!

 

Kompozytorzy tacy, jak Josquin, Dufay, Palestrina, Frescobaldi, Monteverdi czy Bach, fascynowali mnie z różnych powodów i wy­woływali pragnienie odkrycia ich sekretów. Dzisiaj ich kompozycje nie są już dla mnie interesujące jako wzorzec do naśladowania, ale nadal pozostaję pod wrażeniem stylistycznych zmian, które zapro­ponowali. W ogólnym rozrachunku to oni zatriumfowali, umiejętnie odpowiadając na wyzwania historii i swojej epoki.

 

Przeglądając pobieżnie moją partyturę Missa Papae Francisci można zatrzymywać się na kontrapunktach w stylu Palestriny, na pro­wadzeniu głosów, łączeniu elementów, ale dopiero głęboka analiza po­zwala dostrzec dysonanse zakazane przez Sobór Trydencki. Natural­nie nie miałem zamiaru prowokować czy łamać porządku, ale chcia­łem dołożyć swoją cegiełkę w formie swobodnego kontrapunktu bez wpadania jednocześnie w pułapki liturgicznej tradycji.

 

Starałem się unikać równoległych kwint, choć akurat w podwój­nym chórze nie są one poważnym występkiem.  W każdym razie skupiłem się na mojej wizji i koniec.

 

Jak już wspominałem, ładnych parę lat temu na dobre pożeg­nałem się z wertykalnością, nie interesują mnie potencjalne zderze­nia dźwięków, nie poszukuję pierwotnego kontrapunktu Palestriny, który narzuca określony sposób podejścia do dysonansu.

 

Kiedy zaczynam od skali doryckiej, jak to jest w Missa Papae Francisci, to potem konsekwentnie podążam tą drogą i nie uciekam się do permutacji. W wynikającym z tego wyboru kontrapunkcie może się zdarzyć dysonansowe spotkanie między czterema lub oś­mioma partiami podwójnego chóru.

 

Czyli znowu dochodzimy do wywodu modalnego...

 

Który nas łączy na dwie ręce z muzyką archaiczną i religijną. Odniesienie do Palestriny wydawało mi się niezbędne ze względu na jego powiązania z Kościołem katolickim oraz moją miłość do jego muzyki. Ale, podkreślam, to odniesienie, a nie naśladownictwo.

 

Zastosowanie podwójnego chóru w Missa Papae Francisci było istotne także po to, by uzyskać wrażenie przestrzenności, idealnego amalgamatu głosów połączonych w duchowym śpiewie. Pomyślmy o kościelnych nawach, które jako pierwsze pozwalały dawnym mu­zykom osiągnąć efekt "stereo" przy wykorzystaniu podstawowych zasad akustyki, obejmujących rozmieszczenie dwóch chórów w sto­sownej odległości i miejscu.

 

Jak już wspominałem, nie zatrzymałem się na Palestrinie, ale automatycznie przeszedłem do szkoły weneckiej, do Adriana Willaerta i Gabrielich. Obsada - soprany i kontralty, tenory i basy - może podzielić się na oba chóry, uzyskując mocny efekt dźwiękowy. Chóry te odpowiadają sobie nawzajem, prowadzą dialog, choć moim za­mierzeniem nie było nawiązanie do techniki antyfonalnej60.

 

Wiem, że przed Missa Papae Francisci nie skomponowałeś nigdy wcześniej mszy. Jak się więc narodziła?

 

To prawda. Zdarzyło się to po raz pierwszy, choć od wielu lat Maria, moja żona, prosiła mnie o napisanie mszy.

 

W grudniu 2012 roku poznałem ojca Daniele Libanoriego, jezui­tę. Widywałem go już wcześniej podczas porannej wyprawy do kiosku po gazety. Poinformował mnie, że w 2014 roku będzie obchodzona dwusetna rocznica reaktywacji zakonu, i zapytał, czy mógłbym skom­ponować z tej okazji mszę, uprzedzając jednocześnie, że nie dysponują środkami finansowymi, by zapłacić za zlecenie. Doceniłem, że powia­domił mnie o tym od razu, nie czekając, aż poruszę kwestię wynagro­dzenia, co z wrodzonej nieśmiałości przyszłoby mi pewnie z trudem.

 

Pomyślałem, że utwór musi być podniosły i wysokiej jakości. Lu­bię tego rodzaju wyzwania, choć - jak już wspominałem - od razu zastrzegłem, że będę pewien, że muzyka została skomponowana, do­piero kiedy skończę pracę.

 

Nie ukrywam, że była to droga przez mękę, ale sześć miesięcy później przekazałem gotową kompozycję61. Miałem problem nie tylko z napisaniem muzyki, ale też z doborem tekstu. Początkowo chciałem wykorzystać po połowie teksty łacińskie i włoskie, ale rek­tor zakonu powiedział mi, że msza będzie wykonywana w koście­le i wszystkie teksty muszą być po łacinie. Zrozumiałem założenie i zwróciłem się ponownie o pomoc do Franceska De Melisa, który dokonał adaptacji tekstów.

 

Utwór na podwójny chór i orkiestrę trwa około pół godziny i za­wiera finał, który z reguły nie jest kontemplowany podczas mszy.

 

Mam wrażenie, że również w partyturze do Misji zawarłeś podob­ne, choć wynikające z innych przesłanek odniesienia do Palestriny oraz pomysł podwójnego chóru. Czy msza ma jakieś techniczne lub koncepcyjne punkty styczne ze słynną ścieżką dźwiękową?

 

Punktów stycznych jest sporo i to nie tylko w obrębie oczywistych odniesień. Wspomniany przed chwilą finał miał towarzyszyć wiernym wracającym po zakończeniu mszy do domu. I z założenia przypomina On Earth as It Is in Heaven z Misji. Pamiętajmy, że film opowiada właśnie o jezuitach. To niesamowite, jak w naszym życiu splatają się, i to w najmniej spodziewanym momencie, różne wydarzenia.

 

Pracę nad mszą zacząłem na przełomie grudnia i stycznia 2013 roku. W marcu wybrano nowego papieża. Kardynał Bergoglio za­stąpił Benedykta XVI i został pierwszym papieżem jezuitą w histo­rii. Byłem pod wrażeniem wyboru imienia - Franciszek - oraz jego skromnej postawy, odrzucenia wszystkiego, co zbędne, od złotego krzyża po luksusowy samochód. Wystarczy przecież krótka prze­chadzka po Muzeach Watykańskich, by zrozumieć, że skarby Koś­cioła są nieprzebrane.

 

Pomyślałem, że i w łonie Kościoła katolickiego zajdą wielkie zmiany. Papież Franciszek nawoływał, by powrócić do korzeni i po­czątków Kościoła, bo tylko w ten sposób uda się uzdrowić rany i za­pobiec rozłamom, których Benedykt XVI - jak sam z pokorą przy­znał - nie był w stanie uleczyć.

 

Patrząc na wydarzenia z boku, jako widz, stwierdziłem, że nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że pierwszy papież jezuita będzie mógł celebrować dwusetletnią rocznicę reaktywacji zakonu. 21 lip­ca 1773 roku papież Klemens XIV rozwiązał Towarzystwo Jezusowe na mocy brewe Dominus ac Redemptor. O reperkusjach tej decyzji opowiada właśnie Misja. Przyszło mi więc skomponować muzykę odnoszącą się i do zniesienia, i do wskrzeszenia zakonu. Przedziwne zrządzenie losu, na które nie miałem najmniejszego wpływu.

 

W Misji skoncentrowałem się na losach misjonarza, który nie opuścił Guaranlch, odrzucił walkę i bezbronny stanął - wraz z In­dianami pozostającymi pod jego pieczą - przed portugalską, hi­szpańską i watykańską machiną władzy.

 

Kiedy latem 2013 roku, po ukończeniu pracy nad mszą, rektor zakonu zapytał, czy mogę zadedykować ją nowemu papieżowi, nie miałem nic przeciwko temu. Stąd tytuł: Missa Papae Francisci.

 

Miałeś okazję spotkać się z papieżem?

 

Tak. W Watykanie. Patrzyliśmy na siebie przez dłuższą chwilę w milczeniu. Doszedłem do wniosku, że papież czeka, aż zacznę opo­wiadać o skomponowanym utworze. Pokazałem mu więc pierwszą stronę partytury, gdzie linia muzyczna waltorni, trąbek i chóru tworzy układ horyzontalny, natomiast zapis nutowy dla pozostałych in­strumentów pozostaje pionowy. Nuty układają się w kształt krzyża, symbolu chrześcijaństwa.

 

Podobne rozwiązanie udało mi się stworzyć w Una Via Crucis. Na zakończenie spotkania podarowałem papieżowi partyturę...

 

Jak z technicznego punktu widzenia wyglądają punkty styczne między partyturą do Misji a Missa Papae Francisci?

 

Tak naprawdę podobieństwo kończy się na ostatnim fragmen­cie, czyli finale, który rozbrzmiewa po zakończeniu mszy. Wyko­rzystałem podobny model strukturalny i harmoniczny (podobnie jak we wcześniejszym utworze oparłem się na tonacji D-dur). Chór jest taki sam, ale zmieniają się słowa. Także orkiestra rozbrzmiewa inaczej, co ewidentnie słychać zwłaszcza w warstwie instrumentów smyczkowych.

 

Całość w książce "Moje życie, moja muzyka" >>

 

Wspomóż Nas

Twoja ocena:

Średnia ocen:

2.45

Liczba głosów:

11

 

 

Komentarze użytkowników (0)

Sortuj według najnowszych

Facebook @portalDEONTwitter @deon_plYouTube @portalDEONplInstagram @deon_plKontakt

Logowanie

 
Opcja umożliwiająca automatyczne logowanie w serwisie przy kolejnej wizycie. Jest aktywna do momentu wylogowania.
zarejestruj się zapomniałeś hasła?
Zaloguj przez Facebook