Muzyka i mistyka - o pewnych wtajemniczeniach

Jak, jakimi sposobami mistyka mogła przejawiać się w muzyce europejskiej w ciągu ostatnich tysiąca pięciuset lat, czyli w tym obszarze historii, który możemy, dzięki zachowanym źródłom, konkretnie ujmować, badać i opisywać?

  

 

Zacznijmy od muzyki romantycznej, ponieważ w niej rzecz daje się najlepiej uchwycić. Jej czas liczę od schyłku wieku XVIII (późny Mozart) do początków XX (ostatnie utwory Mahlera). Język tej romantycznej muzyki jest - wciąż jeszcze - najbliższy naszej muzycznej wrażliwości; powszechnie zrozumiały, grający na oczywistych skojarzeniach uczuciowych, zaś naczelnymi cechami muzyki są bezpośredniość emocji i intensywność ekspresji. Owa muzyka, stanowiąca i dziś trzon repertuaru koncertowego i płytowego, jest na sposób romantyczny maksymalistyczna, nieposkromiona w swym dążeniu do wyrażania.Chciałaby wyrazić wszystko, co wyrazić można, i co warte wyrażenia.

 

A więc: uczucia i myśli; człowieka, naturę, kosmos i Boga; przemijanie i trwanie, życie i śmierć; to, co złudne i względne, oraz to, co prawdziwe i absolutne.

To są intencje i pragnienia, jawne bądź skryte, kompozytorów tej epoki; nawet takich jak Johannes Brahms, który, skąpy w słowach, zgoła nie mówił o tym, co by chciał wyrazić. Muzyka to wszystko chce wyrażać nie przez jakieś przybliżone podobieństwa, odblaski dźwiękowe jedynie, ale w samej swej istocie, co sugestywnie sformułuje Arthur Schopenhauer w partiach swego głównego dzieła - Die Welt als Wille und Vor-stellung - poświęconych filozofii muzyki. Muzyka pragnie nas w te zasadnicze sprawy wtajemniczać, jej najszczytniejszym powołaniem jest bowiem uobecnianie w dźwiękach Tajemnicy. Słuch jest zmysłem nastrojonym na tajemniczość; tajemnica jest sprzeczna z widzialnością, natomiast zgodna ze słyszalnością: dźwięk, brzmienie, głos odpowiednio wyartykułowane wzmagają intensywność tajemnicy, pogłębiają ją.

 

W muzyce kompozytorów romantycznych - od Mozarta poczynając, choć on sam jeszcze zapewne nie uświadamiał sobie swojej "romantyczności" -rozróżniam trzy zasadnicze stadia wtajemniczenia. Stadium pierwsze - w którym uczestniczą wszyscy kompozytorzy, wielcy, wybitni i przeciętni - to wtajemniczenie w sferę uczuć. Romantyzm w ogóle, a romantyzm muzyczny w szczególności, był wielką "szkołą uczuć", niezrównany w ich kulturze, pielęgnacji, sublimacji. W światoodczuciu romantycznym uczucia egzystują jak w swoistym systemie planetarnym, krążąc i skupiając się wokół centrum - Miłości, co przenikając serce człowieka, zarazem gwiazdy porusza i słońce. Ów miłosno-centryczny język uczuć jest mową uniwersalną, powszechnie zrozumiałą, którą mówią wszyscy kompozytorzy we wszystkich uprawianych przez siebie rodzajach i gatunkach muzyki. Muzyka romantycznej epoki mówi pełnią uczuć; mówi trzema zwłaszcza swymi głównymi elementami: melodią, harmonią (akordyką), barwą brzmienia.

 

Stadium drugie to wtajemniczenie metafizyczne. Romantyczni filozofowie i filozoficznie nastrojeni pisarze (Friedrich Schelling i Arthur Schopenhauer, Novalis i Friedrich Schlegel) odkryli w muzyce nowy pierwiastek - metafizyczny; coś, co było w niej od dawna, przynależne do jej istoty, związane z jej naturą. Teraz tylko ta jakość muzyki zyskiwała filozoficzną świadomość. Z pola romantycznej emocjonalności, z powszechności języka uczuć wyłaniała się mowa bardziej ezoteryczna, język, którym nie każdy już kompozytor mógł się posługiwać i który nie każdy słuchacz mógł zrozumieć. W tej "metafizyczności" partycypują tylko najwybitniejsi kompozytorzy, obdarzeni największym talentem, najbogatszą inwencją, mistrzowie muzycznej kompozycji.

 

W metafizycznych wtajemniczeniach muzyka spotyka się z intuicją Bytu, istnienia, istoty, transcendencji; struktura dźwiękowa muzyki wchodzi w szczególne związki z filozoficzną refleksją, z myślą, w której rdzeniu tkwi zasadnicze pytanie: "Dlaczego istnieje raczej coś, niż nic?". Muzyka ma sprostać tej myśli i wynikającym z niej problemom. Intuicja metafizyczna przekracza granice tej rzeczywistości, która daje się jeszcze ująć w słowa. Muzyka teraz, sugestią swoich sekretnych znaczeń, wprowadza słuchających jej w tajemnice Bytu, istnienia i egzystencji, przemijania i trwania, zmienności i stałości, powstawania i ginięcia, nieskończoności i wieczności. A sprostać temu może tylko muzyka największych geniuszy kompozycji.

 

W muzyce tej otwierają się przedziwne miejsca - w tempach wolnych, adagiowych - sugerujące Tajemnicę. Muzyka późnych kwartetów Ludviga van Beethovena i ostatnich utworów kameralnych Franza Schuberta (Kwintet C-dur), a dalej - muzyka adagiów z symfonii Antona Brucknera i Gustava Mahlera jest tak kształtowana, rozwijana, rozprzestrzeniana, taki ma przebieg i taką narrację, tak do nas mówi melodią, akordami, barwą, światłem i cieniem, że odnosimy wrażenie szczególnej wielowymiarowości: odsłaniania przepastnych głębi i niebotycznych szczytów, intymnej bliskości i nieskończonych dali: doświadczamy przestrzeni metafizycznej.

 

Mowa metafizyczna muzyki osobliwie samą muzykę otwiera i prowadzi do jednego jeszcze romantycznego wtajemniczenia: mistycznego. Akt mistyczny w swojej intensywności, mocy i głębi ma być wyrażony muzyką. Jak jednak muzyka ze swoją mową uczuć ma sprostać sile wewnętrznej przeżycia ekstatycznego? Jak ma przedstawić unię wewnętrznego z zewnętrznym, immanencji z transcendencją? Może to wyrazić i przedstawić dwoma sposobami: wyciszeniem, skupieniem, ascetyzmem - jak na przykład u Franciszka Liszta w Via crucis; lub przeciwnie - ekstatycznie, z ekstensywną pełnią światła i blasku, jak w adagiu symfonicznym Antona Brucknera.

  

 

Mistyka nastroju. To stadium pierwsze, najbardziej subiektywne: jedynym kryterium obecności pierwiastka mistycznego w utworze muzycznym jest nasza własna czułość na doznanie i przeżycie mistyczne, które się tu oto w dźwiękach swoiście transformuje i przez dźwięki przejawia. Mistykę uchwytujemy w nastroju. Emanuje on z elementów muzyki: melodii, rytmu, tempa, współbrzmienia, barwy. Nastrój mistyczny przejawia się w jakościach zmysłowych.

 

Aby taki nastrój nam się udzielił, muzyka musi być słyszalna, konkretyzowana w dźwiękach; można go doznać również przy czytaniu partytury; ale najczęściej poddajemy się mu za pośrednictwem muzyków wykonawców: od ich wrażliwej i rozumiejącej interpretacji zależy sugestia mistycznego nastroju: chorałowej monodii, polifonii średniowiecza i renesansu, religijnych kompozycji Oliviera Messiaena, Henryka Mikołaja Góreckiego, Arvo Pärta.

 

Jednakże ów nastrój, który wyczuwamy i rozpoznajemy jako mistyczny, to dopiero wstępne doznanie obecności mistyki w medium muzycznym. Idąc wytyczonym tropem przez ów nastrój, zmierzamy teraz do formy, szukamy dźwiękowego spełniania aktów mistycznych w formie dźwiękowej, czyli wewnętrznie spójnej całości utworu, przez którą mistyka może się przejawić i w niej urzeczywistnić. Taką mistykę formy skłonny jestem wysłyszyć, wypatrzyć, wywieść zarówno z mszy polifonicznej XV wieku (mistycyzm konstrukcji dźwiękowych polifonii flamandzkiej), jak i z wielu chorałów organowych, sonat na skrzypce solo (adagia), suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha; dalej zaś - z medytacji organowych Franciszka Liszta i Césara Francka, adagiów symfonicznych Antrona Brucknera.